Ausência que é Resistência - memórias de quando África boicotou o Mundial de Futebol

Nesta semana em que se disputa a final do Campeonato do Mundo de Futebol, marcada, fora das quatro linhas, pelos protestos contra as políticas dos EUA e da FIFA, recordamos que, na contracorrente dos conformismos e medos que se alimentam e instigam aqui e ali, sempre houve quem tivesse resistido e combatido. Como as selecções africanas que, em bloco, recusaram participar no Mundial de Inglaterra de 1966, reconhecendo que o que estava em jogo, muito mais do que uma competição, era a dignidade de um continente inteiro. Olhando para esse exemplo, e perante um estado global de resignação e apatia que normaliza os crimes Trumpistas, importa reavivar a importância do boicote como via de contestação e transformação.  

Kwame Nkruman ao centro, e Ohene Djan à sua direita

O recorde não passou despercebido: pela primeira vez desde a edição inaugural do Campeonato do Mundo de Futebol, 10 selecções africanas disputaram a prova, presença indissociável de outro marco histórico – também de forma inédita, o acesso à competição foi alargado a 48 países, quando, desde 1998, estava circunscrito a 32. 

Feitas as contas aos apuramentos, Cabo Verde, Curaçao, Jordânia e Uzbequistão estrearam-se neste Mundial, proeza que muitos começaram por desvalorizar, atribuindo-a mais à nova matemática da qualificação do que ao mérito dos qualificados.   

Nada de novo, portanto, se tivermos em conta que, ao longo da História, qualquer que seja o domínio de intervenção, todos incluem manobras de apagamento dos contributos negros. 

É por isso sem surpresa que, ao ouvirmos falar do apuramento recorde de 10 selecções africanas para o Mundial, nada ouçamos sobre como o continente influenciou, com um boicote em bloco, uma maior abertura na competição.  

Aconteceu em 1966, no Mundial de Inglaterra, e marcou um posicionamento que, a avaliar pelo pouco ou nada que sabemos dele, parece que nunca existiu. 

O que sabemos é que o “esquecimento” está longe de ser acidental – permite sustentar a narrativa eurocêntrica e supremacista de uma África subserviente, sem consciência nem agência.  

O que também sabemos é que os factos contam outra História, desmontando as distorções e manipulações de menorização de um continente, que resiste, desde sempre, a invasões, exploração de recursos e assassinato de qualquer possibilidade de liderança soberana. 

No futebol não tem sido diferente, como demonstra Paul Darby, no livro “Africa, football, and FIFA: politics, colonialism, and resistance” – (“África, futebol e FIFA: política, colonialismo e resistência)” –, importante testemunho do tanto que continua por conhecer e reconhecer. 

Dignidade em vez de humilhação, com a força de Kwame Nkrumah, Yidnekatchew Tessema e Ohene Djan

Antes do boicote ao Mundial de Inglaterra, por exemplo, as federações africanas contestaram a proximidade da FIFA e do seu então presidente, Stanley Rous, ao regime racista do apartheid, posicionamento que foi determinante para travar as tentativas da África do Sul de contornar a sua suspensão da prova. 

Aos protestos contra o apartheid juntou-se a oposição às regras de qualificação – vistas como humilhantes –, traduzidas no boicote concertado das 15 equipas de África que poderiam ter disputado o apuramento a Inglaterra. 

Em causa estava uma ‘convocatória’ profundamente colonial: das 16 vagas disponíveis, 10 estavam automaticamente reservadas para países europeus, quatro para representantes da América do Sul, uma para a América Central e América do Norte, incluindo o Caribe, e a derradeira vaga teria de ser disputada por três continentes – África, Ásia e Oceania.  

A distribuição, assumidamente desequilibrada, exigia um absurdo e dispendioso plano de viagens – incomportável para as diferentes federações –, alinhado para favorecer o velho continente, e manter o resto do mundo sob a sua dominação.  

Mas, antes como agora, a sanha colonialista veio embrulhada em propagandas de mérito: segundo o presidente da FIFA, Stanley Rous, os continentes africano e asiático ainda teriam muito a provar antes de tirar o lugar aos pesos-pesados da Europa.  

O olhar enviesadamente racista, incapaz de reconhecer – e aliviar – o peso do colonialismo nessa avaliação, deu impulso ao boicote, que teve no etíope Yidnekatchew Tessema e no ganês Ohene Djan duas forças motrizes, suportadas pelo então Presidente do Gana, Kwame Nkrumah. 

E nem foi preciso esperar outro Mundial para perceber que a ausência de equipas africanas da competição de 1966 se revelou profundamente acertada: dois anos depois da final de Inglaterra, conquistada pela anfitriã, a FIFA anunciava a decisão de garantir a África um lugar na prova, presença que se foi renovando e expandindo. 

Agora, seis décadas depois do boicote, prenuncia-se mais um reforço de países africanos nos relvados, a partir de um novo alargamento do Campeonato do Mundo, de 48 para 64 selecções. 

A possibilidade, antecipada pela FIFA, promete suscitar novos movimentos de resistência, já depois de, na presente edição, várias vozes terem contestado o formato. Foi o caso do seleccionador do Gana, Carlos Queiroz, para quem “a quantidade de equipas que se podem classificar para esta competição pode transformá-la em algo vulgar e comum”. 

Questionando o valor de um Mundial disputado por mais países, o técnico tornou-se, com a sua opinião, um bom representante de velhas fronteiras coloniais, visíveis até no lugar que ocupa – o de homem branco aos comandos de uma selecção negra. 

Mas isso Queiroz não questiona. Poucos o fazem, aliás.  

“O futebol africano precisa de fazer uma escolha”

É assim que, sem qualquer problematização, encontrámos, nas 48 selecções apuradas para este Mundial, apenas três treinadores negros: Emerse Faé à frente da Costa do Marfim, Pape Thiaw nas orientações ao Senegal e, a liderar Cabo Verde, Pedro Leitão Brito, mais conhecido por Bubista.  

Esta minoria negra nos comandos técnicos contrasta com a maioria negra que vemos nos relvados, evidenciando um problema há muito identificado, e que foi tema numa das conversas d’ “O Tal Podcast”. No caso, com o treinador Blessing Lumueno, que reflecte sobre como as ‘regras tácitas do futebol’ continuam a manter profissionais negros fora de jogo: “O jogador negro é conhecido por não pensar o jogo. Portanto, o treinador negro, como é que vai conseguir pensá-lo?”. 

A realidade discriminatória está retratada no estudo daBlack Footballers Partnership (Parceria de Futebolistas Negros), focado na realidade da Primeira Liga inglesa. Segundo a pesquisa, os jogadores negros têm 50% menos probabilidades do que os colegas não-negros de prosseguirem para as equipas técnicas. Além disso, os treinadores negros, sejam eles principais ou adjuntos, têm 41% mais probabilidades de serem despedidos. 

“As probabilidades de [jogadores negros] entrarem são menores.  Se entrarem, têm menos hipóteses de ser promovidos e, se forem promovidos, têm mais probabilidade de serem demitidos”, concluiu Stefan Szymanski, um dos autores da pesquisa, rematando: “Gostaria de saber que outra explicação têm para isto, que não seja o racismo”.  

Não temos, e também por isso, recuperamos os ensinamentos de  Yidnekatchew Tessema. Além do papel central que assumiu no boicote de África ao Mundial de 1966, o etíope notabilizou-se na liderança da CAF - Confederação Africana de Futebol, onde apontou e abriu caminhos de mudança. 

“O futebol africano precisa fazer uma escolha!”, sublinhava Tessema, atento ao êxodo do talento africano para as ligas europeias. “Ou mantemos os nossos jogadores em África, com a determinação de um dia alcançar o topo das competições internacionais e devolver ao povo africano a dignidade que tanto almeja; ou abrimos mão de qualquer ambição, e permitimos que os nossos melhores talentos deixem os seus países, permanecendo como eternos fornecedores de matéria-prima para as nações de elite”. 

Neste cenário extractivista, antecipou Tessema, a afirmação do futebol africano estará sempre comprometida. “Quando os países ricos nos tiram os nossos melhores talentos, inclusive por meio da naturalização, não devemos esperar deles qualquer atitude de cavalheirismo em defesa do futebol africano”.  

Devemos, isso sim, posicionarmo-nos, e retomar o caminho de quem lutou pelas nossas Independências. Com consciência, resistência e agência. Porque “o futebol africano precisa fazer uma escolha!”. 

Plantar vida humana, colher regeneração e celebrar, ou, numa palavra: Úlulu

Entre viagens a São Tomé e Príncipe, destino que marcou a sua rota durante cerca de três anos, a artista transdisciplinar Raquel Lima encontrou raízes que desconhecia, e, a partir delas, começou a ‘escavar’ memórias e rituais que cultivam outros saberes e fazeres, terreno fértil para plantar futuros alternativos. A performance “Úlulu” floresce dessa sementeira, e estreia-se hoje, 3, às 19h30, no TBA – Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, pretexto para o Afrolink conversar com a criadora. Em palco acompanhada da mãe, Maria Palmira Joaquim, e do músico Okan Kayma, Raquel desafia-nos a sentir. Sem “querer fechar uma interpretação daquilo que está em cena, queremos que o público se questione”.

De cima: Okan Kayma, Raquel Lima e Maria Palmira Joaquim, fotografados por Pedro Jafuno

Num vai-e-vem que se tornou rotina, entre a morada em Portugal e uma investigação académica em São Tomé e Príncipe, Raquel Lima aterrou numa palavra: Úlulu. “Significa placenta”, traduz a poeta e artista transdisciplinar, enquanto busca entendimentos que vão muito além de dicionários, e da expressão em língua forro.

“As pessoas referem-se a úlulu como um ritual. Falaram-me dessa prática antiga, de enterrar, nos quintais de casa, a placenta e o cordão umbilical dos recém-nascidos, para que, mais tarde, por mais que cresçam e viajem, saibam sempre como voltar ao lugar de origem”.

Fascinada com essa ideia de “retorno simbólico”, a também investigadora relaciona-a com as suas próprias viagens.

“O meu pai é de São Tomé, mas fui educada pela minha mãe, que é angolana. Então, não cresci com a cultura são-tomense próxima. Toda essa parte fui conquistar, de certa forma, já adulta, depois dos 30 anos”.

Ainda a ligar os pontos da própria história, Raquel encontra no úlulu não apenas identificação individual, mas também conexão colectiva.  “Acho que toda a diáspora negra, em parte, passa por esse percurso, que é este lugar de Sankofa, de olhar para trás”.

Nesse “retorno”, a artista calibra perspectivas: “Passei a dizer plantação da placenta, em vez de enterro, porque tem essa ideia de germinar uma ligação inequívoca, e para sempre, com a pessoa que nasce”.

O movimento de leitura e releitura, fincado em São Tomé e Príncipe, permitiu deslindar novas ‘sementes’. “Ao longo da minha pesquisa, fui percebendo que há outros países com rituais semelhantes”, indica Raquel, explicando que no Brasil, por exemplo, há relatos de oferenda da placenta ao mar – em reverência a Iemanjá –, como forma de protecção contra infortúnios de afogamentos, e atracção de prosperidade e abundância. Já na Colômbia, para prevenir eventuais derivas criminosas, coloca-se o cordão umbilical dentro de uma pequena caixa, para que os ratos não o apanhem, “porque se algum o comer, a criança pode tornar-se ratera, ou seja, ladra”.

Unidos pelo momento da nascença, os diferentes rituais cruzam-se na performance “Úlulu”, que se estreia hoje, 3, às 19h30, no TBA – Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, e pode ser vista até sábado, 5.

“A certa altura, vamos ouvir uma senhora na Colômbia, num quilombo de São Basílio de Palenque [considerada a primeira cidade negra livre de toda a América]”, aponta a criadora do espectáculo, antecipando outras participações. “Também vamos escutar uma senhora de Olinda, que fica em Recife, no Brasil, e outra que está em São Tomé, a falar em forro”.

Interessada em contrastar as múltiplas versões desse ritual, Raquel faz do palco um espaço de expressão documental, desde o primeiro momento alargado aos espectadores.

Ritualizar a ida ao teatro

“Não queremos que seja um espectáculo em que as pessoas entram, assistem, aplaudem e vão embora. O público está connosco, acompanha os nossos rituais, tenta ganhar consciência dos seus próprios rituais individuais…do que é fazer um gesto ritualístico e colectivo. E, se tudo correr bem, depois continua esse exercício em casa”.

A proposta, antecipa a artista transdisciplinar, é de “tirar um bocadinho o teatro do lugar de consumo. Ou seja, se a ida ao teatro também for um ritual, como é que essa prática pode acontecer?”.

Desde logo, aponta a criadora de “Úlulu”, “há uma procura de gerar um certo desconforto no público”, a partir da noção de que existe alguma ansiedade à chegada para um espectáculo, de “começar a atribuir significados, a tentar perceber para onde é que as personagens vão”.

Sem nos darmos conta, cena após cena, dia após dia, desabituamo-nos de apenas estar e ficar em silêncio. Aliás, questiona Raquel, em que medida chegamos ao lugar que ocupamos numa plateia? Estamos inteiros e disponíveis para a experiência, ou cheios de ausências que tornam o corpo visível, mas não presente?

Entre questionamentos, a poeta continua a ensaiar respostas. Reconhece, por exemplo, que “o texto não pode ser tão importante”, porque “o silêncio tem de prevalecer, tal como o gesto, e o movimento”.

Além do desafio de despir “Úlulu” de ‘demasiados’ palavras – “tinha um texto muito maior, e tive de o lapidar” –, a artista propõe-se vestir a performance de um certo breu.

“O que se faz no escuro? Pretendo contrariar a ideia de iluminismo e da projecção de luz como um lugar de revelação, porque na penumbra também se revela muita coisa”.

É disso exemplo o mito de Nanã, pontua Raquel, que traz a referência do Candomblé. “Nanã foi buscar terra ao fundo da lagoa, lugar de escuridão, para Oxalá criar a Humanidade. Então, interessa-me trabalhar a obscuridade e o tempo para respirar, que também é o tempo de gestação, embora não necessariamente de gestar, mas de virmos desse silêncio, desse úlulu, dessa placenta no escuro”.

Aqui, de novo, encontramos uma ideia de retorno às origens, agora externalizada na relação com a audiência.

No ciclo de vida

Sem “querer fechar uma interpretação daquilo que está em cena, queremos que o público se questione sobre os seus gestos quotidianos, sobre os seus lugares de pertencimento, que compreenda que pertencemos acima de tudo, ao nosso corpo, e que reflicta sobre como é que esse corpo gera o nosso próprio lugar”.

Em palco acompanhada da mãe, Maria Palmira Joaquim, e do músico Okan Kayma, a criadora desafia-nos a sentir.

“Vamos estar sempre a pedir ao público para interagir, para que possa chegar plenamente. Por exemplo, através de rituais muito pequeninos, em que as pessoas não têm de sair do lugar, não têm de se sentir desconfortáveis nem expostas”.

Nesta espécie de viagem de regresso a nós próprios, geográfica e emocionalmente impulsionada, “Úlulu” convoca-nos também a olhar para o Planeta.

“Nós não somos o centro, estamos aqui de passagem, com os nossos retornos, as nossas migrações. Mas há um lugar de parar, observar e escutar a Natureza: o que é que diz uma cascata? O que diz uma rocha? O que dizem as fibras vegetais?”.

Entre diálogos, Raquel sublinha que a regeneração planetária não tem de se fazer necessariamente através do ser humano. “Ainda que nós desapareçamos do planeta, há materiais que ficam, nomeadamente as fibras vegetais, com as quais nós vamos trabalhar muito em palco. Porque esses materiais vão ter histórias para contar e, eventualmente, vão-se regenerar”.

Partindo da ideia de que “existem rituais que servem exactamente para nos conectar com o Planeta”, a investigadora destaca a importância do “cuidado com o gesto ritualístico quotidiano”, que inclui rotinas como lavar os dentes ou a automassagem.

“Como é que esses momentos não só são retorno ao corpo, mas muitos deles estão-nos a falar sobre uma ligação ancestral ao próprio Planeta?”.

O úlulu abre muitas possibilidades de resposta.

“Plantar uma placenta é extremamente potente, porque é uma parte de nós poderosíssima em termos de sistema imunitário e células estaminais”, nota Raquel, realçando o efeito expansor deste ritual. “Imaginemos, então, como a quantidade de úlulus plantados em São Tomé fertiliza o próprio solo. Imaginemos esse lugar do nosso corpo voltar à terra enquanto composto que se decompõe, para depois germinar e criar mais vida”. Ciclicamente.

 “O úlulu dá-me esta ideia de ritmo, de um mantra circular e do movimento repetitivo, mas que nunca se repete porque é sempre diferente. Então, é um pretexto para falar de outro tipo de ligações mais globais”.

Regeneração colectiva e celebração

Diante das ameaças que vivemos, em que a Paz e a Justiça surgem cada vez mais fragilizadas perante sucessivas crises – do clima às migrações, passando pela democracia –, podem os rituais de “retorno” às origens oferecer uma via de regeneração colectiva? Haverá futuro sem respeitar os ciclos e ritmos da natureza humana e ambiental?

“Eu tento não romantizar porque, realmente, quando olhamos à volta vemos muito colapso a acontecer, e é importante ter essa consciência. Mas eu também digo que há aqui um lugar de esperança”, nota Raquel, antes de declamar um pedaço do texto de “Úlulu”.  Escrito assim: “E ainda que o nosso mundo já tenha acabado ou esteja a acabar, as crianças dormem aconchegadas nas costas de anciãs, e respiram num ritual, o mais profundo ritual que não se repete. Cada inspiração é única, cada inspiração é diferente, cada dia é um dia”.

A mensagem, assumidamente positiva – porque também importa esperançar e celebrar – é indissociável da vida que a compõe.

“Há aqui um lugar muito familiar. O meu companheiro faz apoio à criação. A minha mãe está em cena, o meu bebé está em todo o lado. Então, não é um espectáculo separado da vida, se é que isso é sequer possível”.

Certa da “impossibilidade de dissociar” a sua existência da performance, Raquel considera que é justamente isso que a peça tem de decolonial.

“A Tobi [Ayé], a nossa consultora de cosmovisão indígena, explica isso melhor do que qualquer pessoa. Ela disse: ‘Raquel, receberes a tua mãe em palco é, em si mesmo, um ritual’. Eu acho que esse ritual tinha de acontecer, que é o ritual de a minha mãe entender-se como mãe, eu entender-me como filha, e falarmos sobre isso. De eu pedir-lhe essa bênção. Isso foi uma chave durante este processo criativo. Mudou tudo”.

Entre curas, traumas, colapso, plantação, colheita, regeneração e celebração, a criadora de “Úlulu” recorda-nos também que o processo de descolonização das mentes é longo.

“Não dá para adormecer. Aliás, eu acho que o colonialismo é esse estado de sono, esse lado de sonolência”. Pelo contrário, sublinha Raquel,“o movimento decolonial é estar constantemente desperto e constantemente a despertar”.

 “Úlulu” abana-nos nessa direcção, ao mesmo tempo que se propõe encaminhar-nos para um lugar da poesia: “De se dizer uma frase que pode ser interpretada de várias formas, mas que acima de tudo tem de ser sentida”. Em conexão connosco, em relação com as outras pessoas, e na ligação ao Planeta.

Maria Palmira Joaquim, fotografada por Pedro Jafuno

Direcção artística e criação
Raquel Lima

Interpretação
Maria Palmira Joaquim, Okan Kayma, Raquel Lima

Cenografia
Eneida Tavares

Desenho de luz
Lui L’Abbate

Figurinos
Neusa Trovoada

Sonoplastia e composição original
Okan Kayma

Vídeo / filmagens
Sara Morais

Movimento
Lucília Raimundo

Consultora de cosmovisão indígena
Tobi Ayé

Apoio à criação
Danilo Lopes

Vozes

Ana Maria Semedo, Elcínia Dias, Eliane Borges, Eneida Tavares, Ernestina Miranda, Marilene de Andrade, Tobi Ayé

Olhar externo

Dori Nigro

Produção

Joana Costa Santos

Administração

Agência 25

Coprodução

Teatro do Bairro Alto, Teatro Municipal do Porto / FITEI

Coprodução em residência

OSSO, Alkantara, O Espaço do Tempo

Apoio

República Portuguesa – Cultura / DGARTES – Direção-Geral das Artes, Câmara Municipal de Lisboa / Polo Cultural das Gaivotas, Culturgest, Rural Vivo, Santos & Monteiro

Dos saberes do arroz africano à libertação das memórias, Zia Soares revela-nos um outro mundo

Ia e regressava de Bissau, sem outro plano a não ser trabalhar nos campos de arroz. “Interessava-me saber como é que se planta”, conta Zia Soares, que, durante quatro anos, desdobrou viagens à Guiné e, com elas, viu germinar a sua mais recente criação: “Arus Femia”. Presente no ensaio de imprensa, realizado no Espaço da Penha, em Lisboa, o Afrolink conversou com a encenadora e actriz sobre esta produção, que “desarruma” os nossos olhares, escutares e falares. “É sobre isto que este espectáculo trabalha: a criação de um outro mundo, de uma outra língua, de outras perspectivas”.  Titulada em crioulo guineense, a peça – que em português significa “Arroz Fêmea” –, estreia-se esta semana no Teatro Campo Alegre, no Porto, com duas sessões. A primeira está marcada para sexta-feira, 21, às 19h30, seguindo-se outra no sábado, 22, às 21h30. Neste dia, as reflexões desembrulhadas em palco estendem-se ao programa da Conferência “Arroz Africano no Mundo Atlântico”, que acontece a partir das 14h30, no Rivoli. “Para além da obra artística, esta é uma discussão para a sociedade civil”, sublinha Zia Soares, que, de inquietação em criação, encontra novas chaves de leitura do mundo. Desta vez, os questionamentos atravessam a história do arroz africano no mundo Atlântico. “Como uma espécie domesticada de forma independente na África Ocidental há mais de três mil anos chegou às plantações do Novo Mundo? Que protagonismo tiveram as mulheres escravizadas no estabelecimento deste alimento africano vital nas Américas?”. Do palco para a conferência, libertam-se memórias.

Fotos de Arlindo Camacho (também de capa), aqui com elenco do espectáculo “Arus Femia”, que inclui elementos do grupo cultural da Guiné-Bissau, Netos de Bandim

Sem uma única palavra, o diálogo constrói-se de silêncios e gestos, num serpentear de corpos e expressar de pés. Com eles desponta um movimento comum, tão harmonioso quanto misterioso.

“O que é isto? Quem és tu? O que é que tu queres? Não dizes nada?”.

Há uma estranheza neste encontro-confronto que nos prende a atenção, desarruma pensamentos, e marca os primeiros minutos de “Arus Femia”, a mais recente criação de Zia Soares.

“Nós estamos habituados a muito ruído, de todo o tipo, tanto sonoro como visual. E este espectáculo traz outra perspectiva. Há uma possibilidade de mundo no silêncio”, introduz a encenadora e actriz, propondo novos olhares, escutares e falares.

“Na expressão europeia, euro-centrada, as palavras, o que se diz e aquilo que se escreve têm uma hegemonia sobre tudo o resto”, nota a criadora, interessada em conhecer – e dar a conhecer – outros modos de comunicar.

“O silêncio não é uma incapacidade de expressão. Não é uma assombração, e sim um assombramento, uma forma de expressão completamente diferente, que nos diz que há um outro entendimento possível que desconhecemos”.

Mais do que teorizar sobre alternativas de ser e de estar, Zia faz por vivê-las.

Foi assim que, durante quatro anos, desdobrou viagens à Guiné-Bissau, sem outro plano a não ser trabalhar nos campos de arroz: “Interessava-me saber como é que se planta”.

O processo, construído na ligação a, e com outras mulheres e comunidade, acabou por produzir “Arus Femia”, espectáculo titulado em crioulo guineense, e que, em português, significa “Arroz Fêmea”.

“Há um entendimento maior que me acompanha: de que há muitas coisas que tenho de saber, que tenho de descobrir, que tenho de escavar, e em que tenho de mergulhar. Essa é a certeza que tenho, mas aquilo que vou encontrar quando mergulho é desconhecido também para mim”.

Não surpreende, por isso, que a experiência nos arrozais tenha acontecido desligada de programações artísticas, guiada por essa ânsia de conhecer, espicaçada por conversas e leituras sobre o contributo africano para a globalização do consumo do arroz.

“Como uma espécie domesticada de forma independente na África Ocidental há mais de três mil anos chegou às plantações do Novo Mundo? Que protagonismo tiveram as mulheres escravizadas no estabelecimento deste alimento africano vital nas Américas?”.

O palco em discussão

A proposta de reflexão, presente na Conferência “Arroz Africano no Mundo Atlântico”, prolonga a acção de “Arus Femia”, que se estreia esta semana no Teatro Campo Alegre, no Porto, com duas sessões.

A primeira está marcada para sexta-feira, 21, às 19h30, seguindo-se outra no sábado, 22, às 21h30, dia em que a apresentação é antecedida, a partir das 14h30, no Rivoli, por essa Conferência.

“Para além da obra artística, esta é uma discussão para a sociedade civil”, sublinha Zia Soares, que, de inquietação em criação, encontra novas chaves de leitura do mundo, neste caso apontadas para reflectir sobre soberania alimentar, crise climática, migrações e feminismo. Sem quaisquer pressões de entendimentos, garante a criadora.

“Não me sinto responsável pela forma como o público vai receber e interpretar o espectáculo. A mim cabe-me ter coisas que me impactam e inquietam, e que eu traduzo artisticamente”, revela Zia, interessada em estimular a reflexão de quem assiste, seja ela qual for.

Depois do Porto, a proposta segue para Lisboa, apresentando-se, a 2 de Abril, no CAM – Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, com entrada gratuita.

Ainda na capital, o Teatro do Bairro vai acolher cinco dias da produção, de 7 a 11 de Maio, mês que encerra com a presença do espectáculo na primeira Bienal da Guiné-Bissau.

Entre os palcos e a conferência, libertam-se memórias.

“A maioria das pessoas identifica a escravidão com o açúcar e poucas a associam ao arroz”, assinala-se na sinopse da conferência, recordando-se que os africanos escravizados cultivavam o cereal no estuário do Sado, em Portugal, no Brasil, nas Caraíbas e no sul dos Estados Unidos.

Este e outros saberes inspiraram “Arus Femia”, que, no entanto, se solta de cronologias e geografias. “É sobre isto que este espectáculo trabalha: a criação de um outro mundo, de uma outra língua, de outras perspectivas”, reflecte a autora, sublinhando a natureza não exclusivamente humana das personagens.

“Vemos em palco uma comunidade para além de qualquer tempo, em que as memórias não se fixam, estão sempre a circular, como acontece com a natureza, que não está presa, que se vai reconfigurando e se vai transformando”.

Pelo contrário, nota Zia, “nesta nossa forma de vida, estamos a acumular memórias, e como não sabemos o que fazer com elas, isso traz-nos muitas dores”.

Será a Dormência, nome de uma das sete personagens de “Arus Femia”, um modo de resistir à dor das memórias?

Será, como sugere outra personagem, que é preciso afundar, para lembrar? Ou então, lembrar para depois esquecer?

Entre os nossos próprios questionamentos, e aqueles que o espectáculo verbaliza, persiste a certeza de que um outro mundo está ao nosso alcance.

Com “coisas que nós não conseguimos ver, ouvir, nem olhar quando temos tanto ruído à nossa volta”.  

Zia Soares, foto de Sofia Berberan

Direcção, encenação, texto
Zia Soares

Interpretação
Albertinho Monteiro, Aoaní, Dionezia Cá, Izária Sá, Ulé Baldé, Urbício Vieira, Xullaji

Música
Xullaji

Movimento coreográfico
Vânia Doutel Vaz

Cenografia
Neusa Trovoada

Design de iluminação
Carolina Caramelo

Vídeo
António Castelo, Lentim Nhabaly

Video design
Cláudia Sevivas

Conteúdo visual para animação 2D
Camila Reis, Nú Barreto

Figurinos
Neusa Trovoada

Tranças
Mariana Desidério

Tradução para kriol
Miguel de Barros

Engenheiro de som
Jorge Gonçalves

Direcção de produção
Camila Reis

Apoio à pesquisa
TINIGUENA

Produção
Sowing_arts

Coprodução
Teatro Municipal do Porto, Netos de Bandim, STATION service for contemporary dance

Apoio
Câmara Municipal de Lagos/Centro Cultural de Lagos, Casa da Dança, Fundação Calouste Gulbenkian, GROWTH, Largo Residências/Jardins da Bombarda, O Rumo do Fumo, Polo Cultural Gaivotas Boavista, RDP África

A vida de Georgina Ribas deu esta obra de arte, e isso vê-se no Brooklyn

A “Gala Black History Month”, organizada pela Embaixada do Canadá em Portugal, em parceria com a Agência para a Integração, Migrações e Asilo (AIMA) e também com a Câmara Municipal de Lisboa, homenageou, no passado dia 19 de Fevereiro, quatro personalidades que marcaram e continuam a marcar a História Negra em Portugal. A atleta Naide Gomes e o músico Tito Paris subiram ao palco para receber as suas distinções, a que se juntaram mais duas, atribuídas a título póstumo: coube a um dos filhos de Johnson Semedo receber o tributo ao pai, enquanto a homenagem a Georgina Ribas foi confiada à rede Afrolink.

Entrega da obra de Brian Amadi, de homenagem a Georgina Ribas, a Carlos Lopes e Claúdia Oliveira, nossos anfitriões de muitos e bons momentos no Brooklyn

Pelo segundo ano consecutivo, a Embaixada do Canadá em Portugal realizou a “Gala de Homenagem do Black History Month em Lisboa”, de tributo à presença negra no país, através do reconhecimento de personalidades que se destacaram e continuam a destacar na história portuguesa.

Uma das individualidades distinguidas a título póstumo, no passado dia 19 de Fevereiro, foi a musicóloga Georgina Ribas, figura ímpar do feminismo negro no país, ainda pouco conhecida – e até desconhecida por muitos.

Para realçar o inestimável contributo da pioneira professora de música, a Embaixada do Canadá convidou o artista multidisciplinar Brian Amadi a imortalizá-la em quadro, desafio criativo que agora pode ser apreciado em Lisboa.

Apresentada na noite da Gala, a obra de arte foi entregue à rede Afrolink, enquanto iniciativa que, desde a primeira palavra publicada, assume o propósito de visibilizar vidas e projectos de pessoas negras em Portugal. Com este compromisso, o quadro que celebra o legado de Georgina Ribas foi oferecido ao Brooklyn, situado na Praça da Alegria. Mais do que um restaurante, o Brooklyn é um pólo de cultura, onde a presença negra ocupa lugar de destaque. Não apenas nas paredes, vestidas de referências da nossa História, mas também no menu, onde se pode saborear um pouco de Cabo Verde, e ainda na programação de eventos, sempre aberta à promoção e elevação da comunidade negra.

Foi no Brooklyn que aconteceu, por exemplo, a primeira gravação ao vivo d’ O Tal Podcast, e é também neste espaço que, todas as últimas quintas-feiras do mês, o humor sobe ao palco com o Brooklyn Comedy Club, que tem como host o comediante Carlos Pereira.

Agora a casa fica ainda mais completa e nossa com a chegada de Georgina Ribas. Celebramos, celebramo-la, e celebramo-nos, aproveitando o momento para recordar a sua história.

O pouco que sabemos sobre Georgina Ribas é o suficiente para percebermos que deveríamos saber muito mais. Mas, tal como acontece com a generalidade das personalidades negras que marcaram a sociedade portuguesa, os seus méritos surgem dispersos, muitas vezes como notas de rodapé em listas de créditos alheios.

É assim que encontramos o seu nome associado à obra do violinista, maestro, arranjador e compositor Lopes da Costa, e à história de Luís de Oliveira Guimarães, fundador e primeiro presidente da Sociedade Portuguesa de Autores.

A ligação de Georgina a Lopes da Costa surge em “Vista Alegre”, obra produzida para o teatro de revista (Teatro do Ginásio, em 1934) que ajudou a compor.

Já com Luís de Oliveira Guimarães, a parceria da angolana encontra-se nos créditos musicais da peça “Corridinho”.

 Não fossem as referências ‘escavadas’ por intelectuais africanos, como Mário Pinto de Andrade, e estudiosos da presença africana em Portugal, como Cristina Roldão, José Pereira e Pedro Varela – co-organizadores da exposição “Para uma história do movimento negro em Portugal, 1911-1933”, apresentada no ano passado – e, provavelmente, não teríamos nada mais a acrescentar. Felizmente, temos.

 “Grande influência social e moral junto da intelectualidade africana”

Num artigo publicado em 2014 no Jornal de Angola, Filipe Zau, doutorado em Ciências da Educação e mestre em Relações Interculturais, lembrou o papel da sua conterrânea nos primórdios do associativismo de Angola.

Recuando à génese do Grémio Africano, Filipe Zau recorda que a estrutura – cujos estatutos foram aprovados “pelo Governo Civil de Lisboa, a 28 de Agosto de 1929” – “tinha como principais objectivos ‘concorrer para o prestígio social e mental dos africanos; congregar e estreitar os laços de uma união e solidariedade entre naturais d’África e as raças nacionais; promover o levantamento do nível intelectual e revigoramento físico dos indígenas da África Portuguesa”.

O especialista adianta que, segundo Mário Pinto de Andrade, “nesta associação [do Grémio Africano] distinguiu-se Dona Georgina Ribas, notável musicóloga feminista, que exerceu grande influência social e moral junto da intelectualidade africana então residente na capital portuguesa”.

Nascida em Angola, em 1882, a pianista chegou a Portugal com três anos, tendo-se formado no Conservatório Nacional de Lisboa. Foi também professora de música num espaço no Rossio.

Cristina Roldão, em texto assinado no "Público", adianta igualmente, citando o periódico "A Voz D’Africa", que, em 1929, Georgina estaria "envolvida na direcção da Liga das Mulheres Africanas, organização sobre a qual pouco mais sabemos do que ter feito parte do Partido Nacional Africano”. Hoje, quase 75 anos depois da morte de Georgina, queremos e merecemos saber mais.

Na Gala Black History Month, que decorreu no passado dia 19 de Fevereiro, no Capitólio, em Lisboa